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L’art de bâtir les villes impériales du Maroc

Art Construction Villes Imperiales

Art Construction Villes Imperiales


Les rares réalisations idrissides parvenues jusqu’à nous furent influencées par la capitale arabe Kairouan, en Tunisie, et par la grande métropole d’Orient, Damas. L’édification à Fès des mosquées al-Qarawiyyîne et des Andalous, au milieu du IXème siècle, annonce les débuts effectifs de l’art Islamique au Maroc. À partir du milieu du Xème siècle, le pays est à la croisée des influences de l’Espagne des Omeyyades et de l’Ifriqiya des Fatimides. Progressivement, sous le règne des Almoravides, l’art du Maroc s’émancipe de l’influence de l’Orient musulman pour donner naissance au style hispano-mauresque. Damas et Bagdad cessent d’inspirer les créations artistiques et littéraires marocaines; la recherche philosophique et scientifique, le savoir-faire architectural et ornemental viennent désormais de Cordoue et de Grenade. Au contact de la civilisation andalouse, les monarques se font bâtisseurs. Fès et surtout Marrakech deviennent des foyers permanents de création artistique où les artisans de l’empire se mettent au service du prince. Dans ses formes mêmes, l’architecture emprunte à l’Andalousie: l’arc en plein cintre outrepassé, la calligraphie coufique, souvent associée au décor floral, la stylisation des formes végétales telles que la palme d’acanthe et l’emploi du stucage font désormais partie du patrimoine ornemental marocain. Les Almohades vont développer avec profil cet héritage et asseoir les fondements d’un art que les dynasties postérieures ne feront qu’imiter. La perfection de la construction de leurs minarets. des portes des enceintes ainsi que l’emploi d’un riche vocabulaire décoratif consacrent un nouvel essor de l’art hispano-marocain.

Les Mérinides s’efforcent de poursuivre l’œuvre de leurs prédécesseurs. Amoureux des arts et des lettres, ils accueillent à leur cour poètes, philosophes, juristes, lettrés et artistes d’Andalousie et du Maghreb. Influencés par le raffinement des cours andalouses, ils embellissent les villes du royaume d’une multitude de monuments, notamment de médersas. dont ils sont les grands bâtisseurs. Si l’art mérinide n’a eu ni la dimension ni la force de l’art almohade, il rivalise avec lui en harmonie, en élégance et en beauté. Avec les souverains saadiens, les réalisations artistiques traduisent un attachement à celles des glorieuses dynasties du passé, signant la continuité d’une tradition solidement établie au Maroc. Elles s’en distinguent néanmoins par le caractère monumental des édifices, plus élancés et plus aériens, et par le foisonnement des éléments décoratifs.

Les oeuvres des souverains alaouites, comme les nombreuses mosquées des villes impériales et la superbe médersa al-Cherrâtine de Fès, se caractérisent par la perpétuation, dans leurs dimensions formelle et spirituelle, du savoir-faire et des acquis des siècles précédents, mais expriment aussi la grandeur d’une culture par son désir de renouvellement. La mise en oeuvre de nouvelles formules dans la continuité et l’utilisation massive de matériaux comme le zellige ou le bois peint donnent à l’art alaouite une forme d’exubérance et un langage artistique emphatique.

Comment ont été édifiées les quatre villes impériales? Qui a construit ces monuments aux décors somptueux qui forcent notre admiration? Dans l’histoire de l’architecture de l’Islam, on connaît mieux les édifices et les mécènes qui les ont commandés que les artistes qui les ont créés. On parle de l’architecture almoravide, almohade, mérinide, et presque jamais de la réalisation de tel architecte ou de tel maître d’œuvre. En effet, la construction était le produit du travail d’une multitude de corps de métier spécialisés (maçons, menuisiers, plâtriers, sculpteurs, charpentiers, peintres … ), supervisés non par un architecte tel que nous le concevons aujourd’hui, mais par un maître d’œuvre. Dans la pratique, la conception du plan des monuments se précisait oralement et dépendait directement de savoir-faire accumulés pendant des siècles. Parfois, les édifices complexes se réalisaient sur une longue durée, qui dépassait la vie d’une génération de bâtisseurs. -Souvent, des mosquées ou des palais voyaient leur configuration initiale se transformer au cours de la réalisation.

L’évolution des styles architecturaux suivait le goût et les habitudes du maître du pays et des grands mécènes. Palais, mosquées, médersas et forteresses étaient le plus souvent le fait du prince, des membres de sa famille et des riches marchands qui l’entouraient. Pour élever un édifice, il faisait venir, parfois de très loin, des marbres précieux, du granit, des bois rares ainsi que divers artisans spécialisés chacun dans un domaine de l’architecture ou de l’ornementation. Le revêtement des surfaces et des volumes était mieux apprécié que l’architecture proprement dite. Les citadins avaient peu de considération pour le rapport des volumes et des plans dans l’espace ; ils admiraient avant tout le décor abstrait ou épigraphique, la richesse des mosaïques et le travail raffiné du bois. L’architecture islamique se nourrit ainsi de contrastes surprenants: contraste entre l’aspect extérieur des murs, dont le parement est monochrome, et la lumineuse splendeur du revêtement des intérieurs, contraste également entre les espaces arides du dehors et la splendeur verdoyante du jardin, riyâd, privilège inattendu de l’espace intérieur.

L’ornementation arabo-musulmane répond à la stricte norme religieuse de l’islam; le Hadith (recueil des faits, dits et gestes du Prophète), reste foncièrement hostile à la représentation des êtres vivants. Cette interdiction, qui part du principe qu’il est impossible d’imiter l’acte créateur de Dieu, s’explique aussi par le danger de la perpétuation de l’idolâtrie déguisée en iconolâtrie. Les ornementalistes rejetaient l’imitation de la nature pour se consacrer exclusivement à la représentation de motifs abstraits. La culture technique et scientifique de ces artisans, quasiment assimilés à des lettrés, leur a permis de développer un univers visuel de plus en plus complexe.

L’esthétique marocaine, en s’enrichissant au fil des siècles de mille apports, évolue parallèlement au développement de la culture savante. Influencées par les civilisations grecque, perse et hindoue, la pensée rationnelle et abstraite, l’astronomie, l’algèbre et la géométrie ont occupé l’esprit des lettrés du monde musulman. Les traités de Pythagore, notamment sur les tracés isométriques, les carrés magiques et védiques, clés des schémas directeurs de l’ornementation musulmane, les polygones, les courbes algébriques du décor végétal comme les spirales et la calligraphie sont autant de thèmes empruntés à d’autres civilisations et approfondis par les penseurs et les artisans musulmans. Affiliés à des corporations, ces derniers se rassemblaient en confréries d’initiés qui enseignaient cette pensée en apprenant aux membres l’interprétation des codes hermétiques dont ils conservaient les secrets. A partir du XVIème siècle, les artisans décorateurs marocains se contentent d’imiter leurs prédécesseurs. Les conceptions intellectuelles qui présidaient à la reproduction des formes ne font plus l’objet d’un débat.

Les compositions géométriques complexes invitent l’œil à suivre la continuité de leur déploiement en un rythme vigoureux; et si les limites du support n’exigeaient leur interruption, elles se développeraient en tous sens à l’infini. Dans ce système sans commencement ni fin, le plein et le vide se valent, l’intérieur et l’extérieur de la forme se répondent. Ainsi, le spectateur. en perpétuelle méditation, n’est jamais arrêté par tel ou tel élément central, son regard suit l’enchaînement des lignes qui se nouent et se dénouent sans cesse, vers un infini devenu tangible. Les motifs et les figures formés par une combinaison mathématique recouvrent entièrement dans une répétition illimitée l’objet ou le mur.

Dans le foisonnement des représentations ornementales, on distingue trois grands répertoires : les motifs géométriques, l’ornementation à base de courbes (calligraphie, décor floral) et les mouqarnas, alvéoles ou stalactites sculptées disposées en encorbellement ou en pendentif. Pour habiller les surfaces, l’artisan dispose de matières fort diverses: la terre cuite émaillée, le plâtre, le marbre, le bois. La première sert à un revêtement de marqueterie, appelé zellige. Ces faïences enrichissent les surfaces horizontales et verticales par des compositions savantes, magnifiant ainsi les formes architecturales par la polychromie et la vibration des couleurs. La technique consiste à coller sur le mur de petits motifs géométriques de zelliges de différentes couleurs, taillés à la main selon différentes formes, qui dessinent des figures se répétant sur toute la surface. C’est l’ornementation géométrique à base de ligne droite qui fournit ses thèmes au zellige. Les chambres, elles, sont parfois entourées d’une frise épigraphique en faïence émaillée qui sépare la surface inférieure, revêtue du zellige, et la partie supérieure, recouverte de plâtre ciselé. Ce type de zellige consiste en carreaux de terre cuite émaillée que les artisans « excisent» tout autour des formes des lettres et des rinceaux qui les ornent. Enfin, la terre cuite sert à la fabrication des tuiles vertes vernissées (qarmoua) qui recouvrent la toiture et les auvents des portes. Apanage des édifices importants, ces tuiles vertes, qui couronnent les mosquées, les demeures luxueuses, et plus particulièrement les bâtiments du palais, sont un signe de distinction. De même, on reconnaît dès l’extérieur les maisons des riches citadins aux tuiles vertes qui recouvrent exceptionnellement l’auvent de leurs portes ou de leurs petites fenêtres.

Les compositions décoratives ne sont pas simplement une combinaison savante de formes; elles relèvent également d’un art de la couleur. Les ornementalistes produisaient eux-mêmes des pigments à partir de plantes et de minéraux pour les appliquer à leur matière de prédilection. Ils créaient une palette de couleurs où dominaient les tonalités de bleu, de vert et de blanc. Certaines couleurs étaient utilisées plus spécifiquement sur des supports tels que les coupoles, les minarets, les terrasses et les murs. Il est vraisemblable que les artisans avaient leurs préférences esthétiques et accordaient une signification symbolique à leurs choix. Ainsi, l’importante utilisation du bleu et de ses variations dans le zellige confère à cette couleur une place privilégiée dans l’histoire de l’architecture islamique : initialement liée au phénomène cosmique, elle est un moyen d’ouverture à l’Absolu.

L’autre couleur positive largement utilisée par les artisans est le vert. D’après le Coran, cette couleur, qui assume une relation primordiale avec la nature et la fécondité, est synonyme d’abondance, de création et d’opulence. Quant au blanc, c’est essentiellement la couleur de la sagesse. Chez les soufis, mystiques musulmans, il est le signe de la lumière intérieure, lumière du secret, du mystère vital de la pensée. Dans le Coran, le blanc est lié à la morale, l’honneur et la dignité; le linceul blanc des morts en est le symbole.